敦煌莫高窟第290窟题材考释
——敦煌读画记之一

一

莫高窟第290窟为北周时期的代表窟之一，窟形为中心塔柱窟，窟内绘塑均为北周时期原作。北周时期的中心塔柱已由北魏时期的双层龛变成四面各开一龛，龛内多数造一佛，仅个别龛内造交脚菩萨，窟内中心塔柱的用途主要是入塔观像。

本窟塔柱四面开单层龛，其上部为多身影塑（现已不存，仅留痕迹）。东、南、北三龛均塑一佛二菩萨，佛作倚坐式；西向龛以弥勒菩萨为主尊，左右二胁侍。窟内四壁壁画呈横向带状布局，上部为伎乐天、中部为千佛、下部为供养人，最下部为药叉。窟顶前部为人字坡，绘释迦佛传故事画，后部为平顶，绘平棋图案。

第290窟窟内造像完整优美，壁画风格丰富，供养人画像人物众多，可谓北周莫高窟艺术中的“原创性”洞窟之一。很多题材在本窟中属于首次出现：诸如多种风格飞天共聚一窟；87个情节的佛传故事画；绘塑结合的弥勒信仰造像；供养人画像列出现的反映当时贵族生活的场景；中心塔柱龛内出现的弟子像，以上这些都是以前未曾出现过的新绘塑因素。

因此，第290窟向来为学界所瞩目，但是，以往研究视点多集中对洞窟某一造像、或某一单幅壁画有所关注；其次，在石窟造像内容的解读上，大都只对局部内容进行解读。对这些局部造像在整窟建筑图像上的意义则少有论及，再之，石窟营建之初所要表达的创建精神与当时佛教信仰之间的关联，也就是石窟的题材与主题这些方面也有未见细论之感。笔者拟就第290窟的题材与主题试作考释，意在探讨石窟的创建功能和历史意义。



二

在确定敦煌石窟为主体的佛教艺术的研究方法上，需要提到两位前贤的理论观点。上世纪九十年代，孟嗣徽先生提出了敦煌艺术中的图像与结构空间的问题。“图像在石窟空间中有各自的位置，各尊像及部从按等级、方位和严格的仪轨程式排列。这是一套完整的设计。这一设计不只是反映了思想体系的完整性，也表现了艺术构思上的完整性。同时，提到壁画不是平面的框架，而是石窟空间构造的一个组成部分，壁画的绘画空间和建筑空间之间的关联密不可分”。

近期，又有巫鸿先生在敦煌佛教美术研究中提出“建筑和图像程序”的方法论，值得我们在研究石窟过程中学习和体会。所谓“建筑和图像程序”，简而言之，其基本前提是以特定的宗教、礼仪建筑实体为研究单位，目的是解释这个建筑空间的构成以及所装饰的绘画和雕塑的内在逻辑。虽然“图像程序”与单独图像不可分割，“程序”解读的是画面间的联系而非孤立的画面。根据这种方法，研究者希望发现的不是孤立的艺术语汇，而是一件具有历史意义的完整作品。

这里提到的“建筑与图像程序”，笔者理解为整体石窟主题与反映主题的绘塑因素之相互关系。每个洞窟在创建之初都经过精心规划，可以说在窟主的思想意识的统一规划下，通过窟内的绘塑构图整体来贯穿窟主借助石窟而反映出的宗教信仰和政治隐喻。

石窟艺术的完整性体现了石窟思想体系的完整性。思想体系的完整性简而言之，就是佛教石窟的信仰主题。

笔者认为在探讨主题之前，就石窟内部的结构和主次作一说明。敦煌艺术是建筑、绘画、雕塑的三位一体。其最主要的特征是绘塑联壁。就窟内塑像与壁画的关系，也就是孰主孰次的问题，段先生有精辟论断：“塑像是石窟的主体，壁画是敦煌石窟艺术的主要部分”。敦煌石窟的内容布局中，主室正壁龛内的绘塑内容就是一个洞窟的主题。

三

在我们明确了窟内塑像是石窟的主体之后，这就意昧着在探讨石窟的主题之际，首先要明确西壁龛内主尊倚像的名号。佛教造像的名号可以根据其坐姿、手印和持物等因素来确定。第290窟主尊造像如前文所述为倚坐式，主尊造像双手已失。与之同时期的莫高窟第297窟的主尊倚坐像双手均在，分别施无畏印和与愿印，保留了北周佛像的特征。由此可知第290窟主尊倚坐像与此相同，可以断定造像之初应为右手施与愿印，左手施无畏印。

从现存造像碑资料来看，河北省曲阳出土的一件白玉倚坐像就有明确的“弥勒”铭文：“正光四年七月二十三日上曲阳人邸拔延为亡父见（现）存母兄既（已）身合家養（眷）属造弥勒一区（躯）願生生直（侍）佛拔延侍佛”。说明北魏时倚坐像的弥勒造像是存在的。

关于北朝期敦煌石窟中的倚坐像的名号问题，目前学界有两种观点，一种认为倚坐像可能是“释迦或弥勒”；贺世哲先生也认为北朝期的倚坐佛大多数是弥勒，但也有释迦；另一种观点的代表认为北朝期的倚坐像就是弥勒。王惠民先生《敦煌净土图像研究》一文中对敦煌弥勒图像有完整的研究，成果表明敦煌弥勒经变最早出现在隋代，隋代以前的洞窟中有较多的弥勒单尊像。但是，目前几乎没有发现关于洞窟内的造像题名的记载。对他们的判定主要根据窟内相关造像的组合。王先生特别提到北朝第四期洞窟主尊造像多为倚坐像的弥勒佛。

樊锦诗、马世长、关友惠先生《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》列出15个洞窟：第432、461、438、439、440、428、430、290、442、294、296、297、299、301窟和441窟。西千佛洞第8、11、12、13窟，五个庙石窟全部5个洞窟似均建于北周，敦煌石窟群中有北周窟多达25个。莫高窟周围的北周洞窟残毁严重，以下主要分析莫高窟洞窟中的弥勒造像。

北周时期中心柱窟数量大为减少，莫高窟现存4个，即第432、428、290、442，内容也有较多变化，如中心柱四面开一龛的形式增多，有第290、第428、第442窟。第290窟的中心柱四面各开一龛，除西向面龛塑交脚菩萨外，余三面龛均塑倚坐佛。第 442窟各龛内均为一倚坐佛。又，第428窟没有明确的弥勒图像，中心柱四面龛内均塑结跏趺坐说法佛，壁画中也没有倚坐像和交脚坐像。

此期多覆斗形顶、西壁开一龛的窟型，如第438、291、294、296、297、299、301窟，比中心柱窟多一倍。少数洞窟窟型是前部人字披顶、后部平顶，西壁开龛，如第439、430窟；或人字披顶、西壁开龛，如第440、441窟；或平顶、西壁开龛，如第250窟；或覆斗形顶，西壁不开龛，如461窟；或只有人字披顶，不开龛，如第298窟。

上述覆斗形顶正壁开一龛的洞窟共有13个，主尊为倚坐佛的有第438、430、291、294、296、297、299、301、430、250窟，多达10个洞窟，除第441窟龛内塑像毁失而不明外，余2窟（439、440窟）的龛内塑结跏趺坐佛。可以看出，主尊为倚坐佛的洞窟占了很大的比例，若将中心柱窟考虑在内，则16个洞窟有13个洞窟的主尊为倚坐佛，比例高达百分之八十。显然倚坐佛具有一种规定性而非偶然性。本文考虑到敦煌唐宋时期造像中只有弥勒为倚坐佛的情况，暂将敦煌北朝的倚坐佛比定为弥勒佛。壁画中的弥勒图像并不多，壁画上没有发现倚坐说法图。壁画中绘有天宫伎乐的洞窟，如第290、442、438、297、299、301等窟，仍需考虑与弥勒信仰的关系。一些洞窟在同一位置上绘飞天，即不再是在一人一座的天宫内活动，而是在天宫栏墙上方自由飞翔。似乎逐渐脱离了早期天宫伎乐的内涵，而具有娱佛的色彩。第430窟东壁门上绘一铺说法图，主尊为交脚菩萨，有四身胁侍菩萨，当可考虑为弥勒说法图。第430窟西壁龛内主尊为倚坐佛塑像，也当理解为弥勒，有可能是与东壁所绘交脚菩萨说法图一起表现弥勒上生（东壁）和下生信仰（西壁）。

综上所述，北周时期的主尊倚坐像多为弥勒佛，特别是第430窟出现了绘塑结合的弥勒上下生信仰的图像，其图像意义非常重要，说明这一时期莫高窟已经开始出现弥勒上下信仰的图像。因此，笔者认为第290窟四面造像组合很有可能表现的弥勒上生兜率天宫（西向龛交脚菩萨像）的上生信仰和弥勒下生阎浮提进行“龙华三会”普度众生（东、南、北三面龛倚坐佛像）的下生信仰。

在这里，还有一点需要说明，那就是第290窟东向龛倚坐佛像的两侧壁画绘有婆薮仙和鹿头梵志。关于婆薮仙、鹿头梵志与主尊塑像的关系，贺世哲先生和谢生保先生都认为主尊佛两侧若绘制婆薮仙和鹿头梵志，主尊与释迦关系较为紧密，与弥勒关系不大。王惠民先生认为北朝期婆薮仙和鹿头梵志应属于皈依佛教之前的外道，而非释迦的眷属，不能依据婆薮仙和鹿头梵志来判定主尊造像。张元林先生在对北朝婆薮仙和鹿头梵志图像的研究中提出这两个形象与北朝盛行的弥勒信仰有关的观点。张先生认为在绘有婆薮仙和鹿头梵志两个形象的主尊造像既有释迦，也有弥勒等其他佛像。

四

我们在对窟内图像进行研究的过程中，不能孤立地解读某一局部图像，将局部的图像因素纳入石窟建筑空间整体中进行考察，同时还应将莫高窟北朝洞窟所反映的宗教信仰与当时的社会思潮结合起来进行考察，从而得出较为客观的结论。因此，第290窟中心塔柱造像组合，笔者认为西向龛的交脚菩萨弥勒菩萨；东向龛、南向龛、北向龛三面倚坐佛像是弥勒佛造像。在明确中心柱四面造像的基本身份之后，拙文拟从弥勒信仰的主题来解读第290窟的图像内容。

首先，就弥勒信仰的理论体系和实践形态作一说明。弥勒信仰是中国早期佛教信仰中一支重要的信仰形态。南北朝时期，弥勒信仰在理论上已经形成了上生和下生信仰两部分。佛经云：娑婆世界过去有毗婆尸佛、毗舍婆佛、拘楼孙佛、拘那含佛、迦叶佛等六佛，后释迦牟尼成为第七佛。释迦有一弟子名弥勒，先佛入灭，生兜率天宫为菩萨，在此后的一段时间里，弥勒菩萨在兜率天宫为大众说法时期的信仰，称为弥勒上生信仰。弥勒于未来五十六亿万岁后下生娑婆世界，先投胎为婆罗门子，后出家学道，在龙华树下修得佛果位，成为第八佛之后，行“龙华三会”救度众生，三次说法分别度九十六亿、九十四亿、九十二亿众生，在人间建立佛国净土，佛经中对弥勒行“龙华三会”称为弥勒下生信仰。弥勒信仰的实践形态则表现为造大量的弥勒佛、进行弥勒信仰的集体活动、及礼拜弥勒祈福等修习行为。是为了使信仰者能够上生与弥勒相遇或期望弥勒下生护佑民众。

弥勒信仰完整的理论体系，集中体现在《弥勒六经》中，到北朝时期，这六部经典中除义净翻译的《佛说弥勒下生成佛经》尚未出现以外，其余五部已经全部译出。任何一种形式的宗教信仰，除了理论体系外，还应当有一整套保证这种信仰存在的外在实践体系。弥勒信仰的实践体系集中体现在为积累功德造像活动，以及由此而引发的人们对弥勒崇拜的各种活动中。由弥勒信仰而产生的弥勒图像其图像特征也很明显，上生图像主要有交脚菩萨像和思惟菩萨像，下生图像主要是倚坐佛像，而立像、结跏趺坐像较少。

其次，对敦煌石窟的弥勒图像作一考察。莫高窟早期石窟中弥勒是极为流行的尊像之一，也是禅修信仰的主要内容。河西是早期弥勒信仰的中心地。北魏至隋弥勒均是流行的尊像之一。敦煌石窟中存在着几乎所有弥勒的形象，现存弥勒经变在莫高窟占了绝大多数，敦煌文献中还有《弥勒上生经讲经文》、《上生礼》等。可以说敦煌弥勒图像分布广泛，数量众多，图像特征明显。据刘永增先生的研究成果认为流传于高昌、于阗地区的《贤愚经》集成于公元435年之前，莫高窟第275窟是此间《贤愚经》自高昌传往凉州途经敦煌时所凿。于阗是大乘佛教的传播地，随着《贤愚经》的东传，以表现牺牲自我为内容的本生故事也在西域、敦煌等地流行开来。说明莫高窟早期佛教内容曾受到《贤愚经》的影响。《贤愚经》中的第4卷《摩诃斯那优婆夷品》中说：“弥勒世尊，不久五十六亿十千万岁，来此成佛。当为汝等广说妙法。”《贤愚经》第57卷《波婆离品》中说：“此阎浮提土地方正，平坦广阔，无有山川。……彼时当有婆罗门家生一男儿，字曰弥勒，身紫金光。三十二相，众好毕满，光明殊赫。出家学道，成最正觉，广为众生，常转法轮。其第一大会度九十三亿众生之类，第二大会度九十六亿，第三大会度九十九亿。”从这两段经文来看，其述五十六亿十千万岁后弥勒世尊来此成佛，常转法轮，以及弥勒三会说法普度众生，其内容体现的是弥勒上生兜率天宫说法与弥勒下生成佛龙华树下三次说法普度众生的信仰。

敦煌早在北凉时期就已有弥勒上下生信仰存在的可能性。莫高窟北凉三窟，即研究院编号第268、272、275窟主尊造像都与弥勒有关。例如，第268窟西壁龛内的主尊塑像交脚佛，敦煌学界大都认为是弥勒佛。其功能，主要是从禅僧观像与决疑用。第272窟西壁穹窿龛内塑倚坐佛像，也有学者认为是弥勒。第275窟西壁不开龛，贴壁塑交脚菩萨，从造像布局来看，其功能主要是供禅僧决疑用。关于第275窟的主尊造像定名，张元林先生认为是弥勒菩萨，南北壁所画释迦牟尼佛传图与本生图是“表示弥勒的今生传记和前生事迹的”。说明北凉时期莫高窟主尊造像中的交脚菩萨和倚坐佛像多与弥勒有关，其功能是供禅僧决疑用。

第三，需要进一步考察北朝时期莫高窟中心塔柱四佛造像的组合情况。敦煌石窟在北魏晚期开始出现中心塔柱四面各开1龛，龛内各造1佛的造像组合，一直延续到北周。北魏的四佛造像见于莫高窟第248窟，西千佛洞第7、21窟。北周的四佛造像见于莫高窟第428、442、和第290窟，造像组合情况前文已述。与第290窟中心塔柱造像相同的还见于巩县石窟第1、3窟中心塔柱。贺世哲先生对莫高窟四佛造像研究成果表明：北朝诸窟中心塔柱四面龛内的造像题材，相当复杂，既要多方考虑，又要具体分析，不宜一概而论。贺先生认为敦煌北朝洞窟中心塔柱四面龛内的四佛造像，可能是表现释迦牟尼八相成道中之四相。关于第290窟中心塔柱西向龛内交脚菩萨，贺先生认为可能是表现释迦作菩萨时，从兜率天宫观察选择阎浮提内降生之地。

第四，考察僧传文献以及当时社会的佛教信仰主流也是明确佛教造像的主要手段之一。从僧传记载来看，公元5世纪下半叶之后，前文提到的敦煌籍高僧除释慧远外，所知甚少。据《续高僧传》卷12“灵干传”记灵干（535－612）曾于开皇十七年（597）“逾疾闷绝”，神游兜率天宫的情景：

“初见两人，手把文书，户前而立曰：“官须见师。”俯仰之间，乃与俱往，状如乘空，足无所涉。到一大园，七宝树林，端严如画。二人送达，便辞而退。干独入园，东西极目，但见林地山池，无非珍宝，琨煌乱目，不得正视。树下花座，或有人坐，或无人坐者。忽闻人唤云：“灵干，汝来此耶？”寻声就之，乃慧远法师也。礼讯问曰：“此为何所？”答“是兜率陀天。吾与僧休同生于此，此吾南座上者，是休法师也。”远与休形并非本身，顶戴天冠，衣以朱紫，光伟绝世。但语声似旧，依然可识。又谓干曰：“汝与我诸弟子，后皆生此矣。”

从时间上看，此慧远当是净影寺慧远（523－592），也就是“敦煌慧远”。慧远、僧休在兜率天宫，说明他们是弥勒的信仰者。僧休的弟子宝袭（武德末年卒，年八十）也信仰弥勒，《续高僧传》卷12本传记其“继踵安公（道安），归心慈氏。”

慧远作为禅僧，信仰弥勒主要是通过观弥勒造像达到禅观的目的。佛教宣扬三世说，弥勒是释迦牟尼的接班佛，属于未来世佛，所以他的形象有时为菩萨像，有时又为佛像。佛像宣称弥勒佛出世时，没有刀兵之灾，天下太平；风调雨顺，一种七收……是佛教的理想乐园。按照禅经的规定，禅僧坐禅时也要观弥勒佛。《禅秘要法经》卷下云：佛告阿难：“若有四众，修系念法……命终之后，必定得生兜率陀天……于未来世，值遇弥勒，龙华初会，必先闻法，得证解脱。”而对于一般世俗统治者来说，诸如东阳王、建平公之流的王公贵官僚地主，对于佛教哲理并没有什么研究，他们只求以金钱换取佛的保佑。至于是过去世的迦叶佛保佑，还是未来世的弥勒佛保佑，他们并不计较，只是听从于当时社会上占统治地位的佛教信仰。莫高窟现存的北朝石窟尽管30多个窟龛的施主不同，但题材内容却大同小异。到了隋唐之际，随着社会上占统治地位的佛教信仰的变佛，莫高窟的造像题材内容也随着发生了变化。第290窟窟主李贤以及李贤家族、官僚集团和当时的僧众共同构成了敦煌李贤窟的石窟供养人，李贤与于义等王公贵族，同样并不深谙佛经理义，只是出于自身的政治统治的需要来作功德。

当时，南北朝时期，由于社会动荡不安，民众希望弥勒下生阎浮提，出现一片人间净土。五、六世纪北方民众主要的佛教信仰是弥勒信仰的这一佛教史背景之下，结合第290窟绘塑因素以及北周名僧“敦煌慧远”的关系，认为此窟中心塔柱西向龛的交脚菩萨像表示的是弥勒菩萨在兜率天宫为大众说法的弥勒上生信仰；东向龛、南向龛、北向龛三尊倚坐像表示的是在龙华树下修得佛果位，成为第八佛之后，行“龙华三会”救度众生，三次说法分别度九十六亿、九十四亿、九十二亿众生，在人间建立佛国净土，对弥勒行“龙华三会”的弥勒下生信仰。

五

在以弥勒上、下生信仰解读石窟中心塔柱窟的造像之后，还有一层关系需要说明，那就是弥勒上、下生造像与窟内壁画中的佛传故事画、千佛以及和天宫伎乐的关系解读。以下分别分析中心塔柱造像与四壁绘画的关系。

第一，弥勒信仰与千佛的关系。千佛的绘制可能也与弥勒有关，《法华经》中提到每当弥勒下生，千佛先行。北朝第四期洞窟的千佛比重有所增加，特别是位于中心塔柱龛楣上方出现了影塑千佛，说明这一时期洞窟强调的是弥勒信仰。另外，北壁东侧上方从上至下依次画出飞天和天宫栏墙，下面利用窟项人字坡与北壁上方形成的三角形壁面，画出一小铺说法图。南壁东侧上方与此相同，画出一小铺说法图。说法图的尊为结跏趺坐佛，两侧有胁侍菩萨，胁侍菩萨后方还绘有莲花化生以及莲苞，说法图上方绘飞天，周围绘千佛。这种被包围在千佛之中的说法图被称之为“千佛围绕式说法图”，莫高窟北朝期主尊的弥勒造像、故事画、以及“千佛围绕式说法图”与盛行于北朝的观佛、念佛相关。而北朝时的观佛、念佛的对象是释迦或弥勒。

第二，弥勒信仰与佛传的关系。第290窟出现了宏篇巨幅的佛传故事画，这是真正完全意义的佛传。敦煌佛传反映了大乘教派的信仰。敦煌佛传作品，无论从历史发展的纵向看，还是从某一时代的横向看，凡有佛传内容的洞窟，总体绘塑反映着大乘教派的信仰，具体表现在尊崇诸佛等方面。在一件佛传变相作品中，不可能把诸佛都表现出来，若如此，则不能谓之释迦佛传了。这里我们要从洞窟绘塑的总体内容来考虑。

敦煌佛教艺术中大乘艺术是主流，释迦牟尼佛是早期小乘佛教的主尊，窟中主要绘制佛传故事图和说法图。而半跏趺坐佛像不一定为同一个佛，它很像未来佛弥勒。由此可见，窟内绘制佛传故事画体现的是大乘佛教，而小乘佛教只尊崇释迦牟尼，因此，佛传故事画的绘制与未来佛弥勒关系更为紧密。

另外，因为弥勒也有类似于释迦的传记，这幅释迦佛传也有可能表现的是弥勒的传记。张元林先生认为莫高窟第275窟西壁的主尊交脚菩萨塑像是弥勒菩萨，南北壁所画释迦牟尼佛传图与本生图是“表示弥勒的今生传记和前生事迹的”。《长阿含经》卷一《大本纪》中讲：“佛告比丘，诸佛常法。”这里所说的常法，似乎就是指毗婆尸佛的历史乃释迦牟尼佛史的翻版。按照佛教的七佛系谱，毗婆尸佛是释迦牟尼佛的开山祖师。再扩而大之。若按康僧会译《佛说无量寿经》卷上的说法，普贤、弥勒等大菩萨的历史也是释迦牟尼佛史的翻版。

按照“援释迦入弥勒”说，第290窟佛传图也有可能表现的是弥勒的传记。龛塔造像的弥勒上下生图像与弥勒的传记构成了以石窟建筑空间为一体的弥勒信仰的世界。

第三，弥勒信仰与天宫伎乐的关系。莫高窟早期洞窟北凉第272窟、北魏第251、254、431窟，西魏第249窟、288窟，北周第290窟天宫伎乐在天宫门内不仅有奏乐歌舞的天子天女，而且还有摩尼宝珠、莲花和大头人像。这些景象与沮渠京声译《佛说观弥勒上生兜率天经》中所云情景相似。经云：兜率天宫大神劳度跋提为弥勒建善法堂，有“四十九重微妙宝宫，一一栏楯万亿梵摩尼宝所共合成，诸栏楯自然化生九亿天子、五百亿天女。一一天子手中化生无量亿万七宝莲花，一一莲花上有无量亿光，其光明中具诸乐器，如天乐，不鼓自鸣，此声出时，诸女自然执众乐器，竟起歌舞，所咏歌音演说十善、四弘愿誓，诸天闻者，皆发无上道心。” 唐地婆诃罗译《方广大庄严经》卷1“兜率天宫品”对兜率天宫描写道：“彼天宫中，有三万二千微妙安乐所住之所，高阁重门，层楼大殿，轩栏窗牖，花盖缯幡，宝铃垂饰，珠网交络，散以曼陀罗花，摩诃曼陀罗花，处处盈满。诸天彩女百千拘胝那由他，奏天伎乐。”更有种种香花，种种瑞鸟。据万庚育先生的研究，早期壁画中天宫伎乐图像是依据《佛说观弥勒上生兜率天经》的部分内容创作的。万先生的文章中还提到早期洞窟中将千佛绘制在天宫伎乐下方的四壁上，这种布局内容与弥勒信仰有关。

六

最后，需要说明的一点就是弥勒信仰的主题与政治功能。从北朝至隋代中国流行的佛教中，弥勒信仰是很重要的一支。中国的弥勒信仰往往与政治结合，或是在位者借重弥勒以巩固政权，或者民从藉弥勒下生之名“起而作乱”，构成很特殊的社会现象。

同样，莫高窟北朝至隋代弥勒信仰占主流，本文侧重于弥勒信仰与政治结合，在位者借重弥勒以巩固政权的观点。弥勒信仰的中心思想是弥勒继释迦将来成佛，并在龙华树下三度说法，点悟众生。弥勒下生的国度是由一位转轮王，名叫穰佉统治的一个人间净土。因此弥勒下生的故事里，除了有普度众生的弥勒外，还有理想人间圣王与现世乐园的存在。

第290窟佛传故事画中的瑞应故事也是对人间圣王的一种寓意，而佛传故事画中的“鹿野苑初转法轮”不仅具有叙事性，还具有象征性，即表现为具象的图象和抽象的图像，前者说事，后者寓意。“鹿野苑初转法轮”其叙事性表示释迦苦修成佛、初转法轮、化度乔陈如等，佛法僧三宝俱全，其寓意即常转法轮、说法教化，普度人天。“鹿野苑初转法轮”画面单独绘出，并且与中心塔柱四面造像所表现的弥勒信仰结合得如此紧密，表明作为世俗供养人的功德主所要表达的政治功能是将当今帝王喻为护法的“转轮王”，当今社会人民处于一个理想的人间净土，这与故事画中的瑞应思想是相辅相成的，既体现了功德主在建窟之初的佛教信仰取向，同时也反映了功德主为当政帝王歌功颂德的深刻寓意。